Да и количество, и качество мелодий говорят об их древнем происхождении. Я склоняюсь к тому, что Долулар могли родиться гораздо раньше и служить ханским пиршественным обрядам, а потом уже стали народными. Кроме того, нам известно, что в ханском дворце всегда были многочисленные профессиональные музыканты, которые были способны создавать и исполнять любую музыку. 3) Агьыр аватар — медленные танцы. В народе часто говорят «Агъыр ава — къайтарма» (Медленный танец и хайтарма) — это циклическая форма, когда вслед за медленным, плавным танцем идет контрастная ему быстрая хайтарма. Без «Агъыр ава» не проходит ни одна крымскотатарская свадьба, а отсюда его большая популярность. «Агъыр ава» имеет размер 4/4+ 5/4; реже 5/4+4/4; а иногда 5/4. В давние времена этот танец назывался «Акъай авасы» (Мужской танец). Его танцевали преимущественно мужчины. Но через некоторое время начали танцевать мужчина и женщина вместе. Многие «Агъыр ава» имеют собственные названия, например: «Он секизге кельди яшым» (Мне исполнилось восемнадцать лет), «Акъмесджит яшлары» (Симферопольская молодежь), «Назлы ярем» (Милая неженка), «Матай» (Танец младших), «Акъай авасы» (Мужской танец) и т.д. «Агъыр ава» обычно исполняется полным составом ансамбля, но иногда солируют отдельные инструменты. 4) Къайтармалар — хайтармы. Можно уверенно сказать, что среди всех крымскотатарских танцев самым популярным является быстрая, темпераментная «Къайтарма», которая имеет размер 7/8 или 7/16. Мелодии типа «Къайтарма» втречаются также у некоторых других народов — у болгар, молдаван, турок, румын, греков. Но крымскотатарская «Къайтарма» отличается от них более развитой формой, разнообразием ритма, интонационной оригинальностью. Исполнение мелодии «Къайтарма» требует от музыкантов большой виртуозности и часто связано с почти непреодолимыми трудностями для музыкантов других, национальностей ввиду специфических особенностей метроритма. Хорошо понимая это, великий А. Спендиаров в своих партитурах записывал "Къайтарму" в размерах 3/4 или 3/8 для удобства исполнения европейскими музыкантами, хотя знал, что это неправильно. Многие "Къайтарма" имеют собственные названия: "Багьчасарай къайтармасы" (Бахчисарайская хайтарма), "Эски Къырым къайтармасы" (Старокрымская хайтарма), "Акъмесджит къайтармасы" (Симферопольская хайтарма) и др., но часть из них не имеет названия. Мною собраны свыше ста мелодий "Къайтарма". "Къайтарма" обычно исполняются полным составом ансамбля, но эпизодически солируют отдельные инструменты. Если до недавнего времени "Къайтарму" на свадьбах танцевали только женщина и мужчина, то в последние годы стало модным танцевать также "Общие къайтарма", когда все участники свадьбы танцуют одновременно. 5) Чешит оюн авалары - разные танцевальные мелодии. К этой группе крымскотатарской инструментальной музыки в числе других относятся "Къораны" (Хороводные) -,- один из самых популярных народных массовых круговых танцев, который танцуют обычно в конце свадьбы. Подобного рода танцы встречаются также и у других народов под разными названиями: у болгар - "Хоро", у греков - "Хорос", у молдаван - "Хора", у русских - "Хоровод". Многие "Къораны" имеют собственные названия: "Кефе къораны" (Феодосийская хороводная), "Тувакь къораны" (Тувакская хороводная), "Тотайкой къораны" (Тотайкойская хороводная) и т.д. Группу инструментальных мелодий составляют многочисленные пастушеские наигрыши и танцы, среди которых самым популярным является "Чобан авасы" (Пастушеский танец); другое название этой мелодии - "Бейим одаман" (Глава пастухов). Этот популярный оригинальный танец состоит из трех частей - медленной, в свободном течении мелодии Ad libitum импровизационного характера; средней, которая исполняется в умеренном темпе с размером 9/4 (3/4+2/4+2/4+2/4), и третьей в размере 6/8, исполняющейся в очень быстром темпе. Первая часть "Бейим одаман" исполняется на хавале (флейта) или на кларнете, а вторая и третья части - полным составом ансамбля. К этой группе инструментальной музыки относятся также мелодии танцев "Явлукь оюн авасы" (Танец с платком), "Эмир-Джелял" (Танец "Эмир-Джелял"), "Тым-тым" (Пиццикато), которая исполняется Solo на скрипке. 6) Къонушма ве эглендже аватары - мелодии развлечения. К этой группе крымскотатарской народной музыки относятся многочисленные инструментальные мелодии, которые предназначены в основном для слушания или развлечения, например: "Къалабалыкь" (Суматоха), "Джайлав авасы" (Джайлявская), "Балыкълава сюзмеси" (Балаклавская мелодия), "Къарлы боран" (Снежный буран) и др., которые исполняются полным составом инструментального ансамбля. Мелодии "Эр дильде битмез" (Устами не выразить), "Ашыкь иле яндым" (Сгорел от любви) исполняются Solo на кларнете. Для Solo на трубе имеются "Ялы кенарында" (У берега), "Йигирми бир" (Двадцать один), "Тархан авасы" (Тарханская). В эту группу входит несколько мелодий под названием "Джезаир" (Алжир), происхождение которых не ясно. В крымскотатарской инструментальной музыке развлекательного характера отдельную группу составляют инструментальные варианты народных песен для различных инструментов и ансамблей. Например, широко известная песня "Акъ денъиз кенарында" (У Средиземного моря) исполняется также как сольная пьеса на трубе, "Меджбур олдым бир гуле" (Стал я пленником одной розы) на кларнете, "Наргузь" (Наргузь) на скрипке, "Война" (Бойня) исполняется инструментальным ансамблем. При этом мелодии песен заметно видоизменяются, это связано с характерными свойствами того или иного музыкального инструмента и их техническими особенностями, а также зависит от таланта исполнителя- инструменталиста. Обычно инструментальные варианты песен сильно усложняются, часто приобретая вариационный характер. Это хорошо видно на примере песни "Кене ешилленди дагьлар" (Снова зазеленели горы). Видными исполнителями крымскотатарской народной инструментальной музыки были знаменитые народные музыканты - кларнетисты Исмаил Меджит, Мемет Абибуллаев, скрипачи-певцы Аппаз Меджит, Эдем Ниметуллаев, трубач Черкез Ибриш. Но в настоящее время появились очень талантливые молодые, грамотные музыканты-инструменталисты, имена которых, безусловно, будут вписаны в историю крымскотатарской музыки.

Для того, чтобы глубже понять крымскотатарскую народную музыку, необходимо ознакомиться со старинными народными музыкальными инструментами - это:

зурна духовой инструмент тулуп-зурна (волынка), его меха изготавливаются из цельной козьей или овечьей шкуры;
къавал (хавал) - свистовая дудка, духовой инструмент;
къамыш-къавал - дудка из камыша;
саз - струнный щипковый инструмент;
сантp - род цимбал;
кеманче - смычковый инструмент.

Известно, какое важное место занимают ударные инструменты в восточной музыке. Это, естественно, относится и к крымскотатарской музыке, где издавна использовались: давул (большой барабан) - правой рукой бьют колотушкой, левой - тарелкой (медной); чубук давул (большой барабан) - правой рукой бьют колотушкой, а левой - тонкой тростью; даре - дойра; думбелек — парные литавры в виде двух горшков разных размеров, на которые натянуты кожные мембраны. Играют деревянными палочками. В разные периоды истории одни инструменты теряли свою популярность, другие же занимали ведущее положение. В зависимости от этого менялись и составы народных свадебных ансамблей, следовательно, менялся и характер их звучания. Можно сказать, что из вьшеперечисленных старинных крымскотатарских народных музыкальных инструментов сейчас не осталось ни одного. Дольше всех удержались давул и даре, но и они потеряли свою популярность, и в период с 1975 по 1982 г. полностью исчезли из народных свадебных ансамблей. Почему? Начиная с 1975 г. в свадебные ансамбли (чалгьы такъымы) начало вливаться новое, молодое поколение грамотных музыкантов («чалгъыджылар» или «усталар» — мастера) со средним и высшим музыкальным образованием, но плохо знавших народную музыку. Большинство из них были отлично подготовлены технически и теоретически. Старшее поколение музыкантов — самоучки не могли в этом плане конкурировать с молодежью, и к 1982 г. молодежь полностью вытеснила стариков, остались в строю лишь единицы. В этот период были вытеснены последние старинные, народные ударные инструменты — давул и даре, взамен которых привнесена европейская эстрадная ударная установка. Бывший самый популярный инструмент — скрипка отошла на второй план, и сейчас используется на свадьбах редко. Итак, произошла резкая смена поколений свадебных музыкантов. Традиционного опыта у молодежи не было, она плохо знала родной язык, народные песни коверкались, искажались, и именно в этот период прекратилось звучание старинных макамов. Оборвалась связь поколений. Что может быть трагичнее для народной музыки? Появились свадебные ансамбли, включающие совершенно новые инструменты — ударную установку, бас-гитару, синтезатор, а также аккордеон, который вошел в быт крымских татар в 1950-е годы. Остались кларнет и труба, вошедшие в состав ансамбля в конце XIX и начале ХХ вв., а в некоторых составах — скрипка. Начиная с середины 60-ых годов повсеместно стала использоваться мощная электроусилительная акустическая аппаратура. Все это очень изменило былой облик народного ансамбля и характер звучания народной музыки. Исчезли утонченность, национальный колорит, характерные особенности народной музыки, мелизматика и т.д. Но, как говорится, «нет худа без добра», в новых составах уже нельзя было играть в унисон, сами инструменты диктовали рождение новых гармонических звучаний. Начало развиваться многоголосие. В свадебных ансамблях появилась четкая ритмическая группа: европейская ударная установка, бас-гитара, синтезатор, которые в основном выполняют функцию аккомпанемента; и группа солирующих инструментов: две трубы, кларнет, аккордеон, скрипка. Это уже эстрадный ансамбль. Современные молодые музыканты стали играть в два, три голоса, певцы некоторые народные песни исполняют многоголосно. Если раньше в старых составах певцом был преимущественно скрипач, то теперь стали петь почти все музыканты. Крымскотатарская народная музыка начала исполняться в гармоническом звучании и пошла по новому пути развития. Где раньше находились центры крымскотатарской музыкальной культуры? «...Помимо того, что Бахчисарай... колыбель татарской песни, там живет знаменитейший певец и скрипач Ашир, которого петербургские и московские караимы каждую зиму приглашают вскладчину... Я должен Вам сказать, что настоящая татарская песня сохранилась только в Бахчисарае... в чем я убедился, слушая татарский оркестр из восьми человек, который играл на открытом воздухе перед кофейней на Ханском дворе. Играл он превосходно». Это фрагмент из письма Л. Е. Мазирова А. Спендиарову. 25.4.1913г. Ялта. (Спендиарова М. Летопись жизни и творчества А. А. Спендиарова. — Ереван, 1975. — С. 254-255). А вот другой пример: «...Бахчисарай с своей длиннейшей улицей, лавками, кофейнями, выкриками продавцов, пением муэдзинов на минаретах, службою в мечетях и восточной музыкой произвел самое своеобразное впечатление. Слушая бахчисарайских цыган-музыкантов, я впервые познакомился с восточной музыкой, что называется, в натуре, и полагаю, что схватил главные черты ея характера. Меня поразили, между прочим, как бы случайные удары большого барабана не в такт, производившие удивительный эффект. В те времена на улице Бахчисарая с утра до ночи гудела музыка, до которой восточные народы такие охотники; перед любой кофейней играли и пели. В следующий наш приезд (через 7 лет) уже ничего подобного не было: туполобое начальство изгнало цыган-музыкантов из Бахчисарая куда-то за Чуфут-Колэ... » (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни 1844-1906. — С.-Петербург, 1910 — С. 125-126). Эта запись, сделанная свыше 100 лет назад великим русским композитором Н. А. Римским-Корсаковым, сегодня представляет для нас огромный познавательный интерес. Она еще раз подтверждает то обстоятельство, что музыка сознательно и физически изгонялась из быта нашего народа. Итак, главным центром крымскотатарской музыкальной культуры в Крыму до революции был Бахчисарай. Но также хорошо известно, что Карасубазар, Эски-Крым тоже были крупными очагами музыкальной культуры. А музыкантами были крымские цыгане. После революции за короткое время ведущими музыкантами стали сами крымские татары, а центром музыкальной культуры уже стал Акъмесджит — Симферополь. Здесь функционировали крымскотатарский драматический театр, концертные ансамбли, музыкальное училище, множество народных свадебных и ресторанных ансамблей. Везде в основном звучала народная музыка. Композиторских песен еще было очень мало, а музыку других народов почти не исполняли из-за незнания. После депортации крымскотатарского народа в 1944 г. в Узбекистан и в другие регионы бывшго СССР до 1956 г. крымскотатарская музыка лишилась условий для развития. Только начиная с 1957 г. постепенно центром крымскотатарской музыкальной культуры стал город Ташкент.

Здесь функционировал ансамбль «Къайтарма», один раз в неделю транслировался концерт по радио (в течение 30 минут) и редкие, случайные концерты по телевидению. В Ташкенте появилось множество народных свадебных ансамблей, особенно в поселках Инструментального и Абразивного заводов. В Ташкентской консерватории, музыкальном училище, институте культуры обучалось много крымскотатарской молодежи. Крупными очагами крымскотатарской музыкальной культуры были также Самарканд, Бекабад, Чирчик, Фергана, где функционировали десятки прекрасных народных свадебных ансамблей. В 1980-1990 годы в Узбекистане функционировало около 300 крымскотатарских свадебных ансамблей. Кроме крымскотатарских свадеб эти ансамбли иногда обслуживали также узбекские, казахские, русские, еврейские, корейские свадьбы. Начиная с 1989 года в связи с массовым возвращением крымских татар в Крым центр крымскотатарской музыкальной культуры постепенно переместился в Крым, в город Симферополь. Здесь в настоящее время находится крымскотатарский музыкально-драматический театр, радио и телевидение, фольклорный ансамбль «Къырым», эстрадный ансамбль «Дестан», детский и молодежный ансамбль «Учансув» и другие ансамбли, музыкальное училище, где обучаются десятки учащихся — крымских татар, множество народных свадебных ансамблей, а также ансамбли в ресторанах. В данное время в Крыму функционирует около 150 свадебных ансамблей. В связи с трудными экономическими условиями жизни число самодеятельных ансамблей с 80 снизилось приблизительно до 20. Во всех перечисленных коллективах исполняется крымскотатарская народная музыка. Но народные свадебные ансамбли были и остаются основными хранителями крымскотатарской народной музыки. А самые талантливые народные музыканты в настоящее время становятся всеми уважаемыми, известными людьми. Вот уже на протяжении более двух веков наш народ хотят уничтожить любыми средствами. Но именно народные музыканты являются спасителями народа, именно они, сохраняя музыку, воодушевляют народ, а древние свадебные обряды, переходя из поколения в поколение, способствуют сохранению национальных обычаев; ритуалов, не дают угаснуть самобытной национальной духовности. Когда обратили внимание на крымскотатарскую народную музыку композиторы и кто собирал крымскотатарский народный музыкальный фольклор? «Великий художник И. К. Айвазовский сообщил Глинке три татарских напева: «впоследствии два из них Глинка употребил для лезгинки, а третий для Andante сцены Ратмира в 3-ем акте оперы «Руслан и Людмила» (Орлова А.М. И. Глинка Летопись жизни и творчества. — М., 1952 . — С. 126). Это было в конце 1837 года и является, по-видимому, самым ранним использованием крымскотатарской народной музыки в профессиональном творчестве, которое имеет для нас историческое значение. Крупнейший русский композитор, ученик Римского-Корсакова А. К. Глазунов, сделал прекрасные обработки шести крымскотатарских народных мелодий: «Ай, чамлар, чамлар» (О, сосны, сосны), «Одая гетурдум» (В комнату принес я), «Ел авасы» (Марш), «Къайтарма» (Хайтарма), «Акмечеть яшлары» (Симферопольская молодежь), «Ип устюнде силеджек» (На веревке полотенце). Особенно много сделал для развития крымскотатарской музыкальной культуры другой ученик Римского- Корсакова, крупнейший крымский композитор А. А. Спендиаров, которого мы называем своим. На основе крымскотатарских народных напевов он создал две серии «Крымских эскизов» для симфонического оркестра. В первую серию входят: «Оюн ава» (Плясовая), «Къайгъылы йыр» (Элегическая), «Долу» (Застольная), «Къайтарма оюны» (Плясовая-хайтарма). Во вторую серию входят: «Такъсим» (Прелюдия), «Пешраф» (Интермеццо), «Севги йыры» (Песнь о любви), «Багълама оюны» (Плясовая Баглама), «Келиннинъ агълавы» (Плач невесты), «Сычан йыры» (Песня о мышке), «Оюн авасы» (Плясовая Ойнава), «Къайтарма» (Хайтарма). На основе крымскотатарских народных мелодий Спендиаровым созданы также много других произведений. А. Кончевский в 1921-1930 гг. занимался историей литературы и музыки крымскотатарского народа. Им собрано и выпущено в свет несколько сборников песен и мелодий крымских татар. Заслугой А. Кончевского является и то, что он сумел привлечь к своей работе народного комиссара просвещения РСФСР, академика А. В. Луначарского, который написал очень ценное «Предисловие к сборнику «Песни Крыма»: «Некоторые богато одаренные народности или ветви таковых при этом стираются, даже физически вымирают, а с ними часто умирает какая-нибудь гениальная разновидность человеческого коллективного искусства. Не происходит ли это и с крымскими татарами? ...Мы знаем, что представители старших поколений быстро вымирают и новое поколение не всегда успевает за бурями революции воспринять древние традиции. Вот почему нельзя не торопиться как с записью крымских татарских песен, так и с их опубликованием... » Эти мысли еще большую актуальность приобретают в наши дни. Заметную помощь в развитии крымскотатарской музыкальной культуры оказали также видные композиторы и музыкальные деятели: Г. Лобачев, Л. Книппер, И. Чернов, М. Красев, С. Бугославский, А. Гефон, А. Маилян, А. Канкарович, К. Мострас, А. Гольденвейзер, В. Пасхалов, С. Галладжев и другие. Собиранием крымскотатарского народного музыкального фольклора в разные годы занимались также А. Олесницкий, выпустивший сборник «Песни крымских турок» в 1910 г., А.Н. Самойлович «Песни крымских татар про вторую отечественную войну» в 1915г., В. Филоненко и С. Ефетов — «Песни крымских татар» в 1927г.; Бахаревич, А. Одабаш — «Крымскотатарские детские песни» в 1926г. Много сделал для сохранения крымскотатарской культуры в целом видный русский этнограф В. Кондараки. В вышеупомянутых работах имеются и существенные недостатки, но исторические заслуги определяются не тем, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а тем, что они дали нового по сравнению с предшественниками. Какие фольклорные сборники были изданы крымскотатарскими музыкальными деятелями? Лишь после образования в 1921 г. Крымской Автономной Советской Республики крымские татары получили возможность заниматься музыкой профессионально. Композитор Яя Шерфединов в 1931 году выпустил фольклорный сборник «Песни и танцы крымских татар» (Москва — Симферополь). Это откровенно неудачный сборник, записи песен очень примитивны. Композитор Асан Рефатов издал сборник «Кърымтатар йырлары» (Симферополь: Крымское государственное издательство, 1932). По моему мнению, до сих пор этот сборник оставался лучшим. После этого через полвека в Узбекистане был издан только один фольклорный сборник крымскотатарских народных песен и инструментальных мелодий «Звучит кайтарма» (Янърай къайтарма) (Ташкент, 1979). Этот сборник, к сожалению, изобилует многочисленными неточностями и ошибками, большую часть материала его составитель собрал еще в довоенные годы. Ни Союз композиторов Узбекистана, ни какая-нибудь другая творческая организация за полвека не организовали ни одной фольклорной экспедиции для сбора и изучения крымскотатарской народной музыки, исчезающей, гибнущей на глазах. Этим трудным делом, требующим знаний, времени, материальных затрат, занимались всего несколько энтузиастов. Лишь в период начавшейся перестройки, в мае 1988 г. из ВНИИ искусствознания (г. Москва) приехали в Узбекистан фольклористы в составе начальника экспедиции Э.Е. Алексеева (руководитель всесоюзной фольклорной комисии Союза композиторов СССР, кандидат искусствознания, заведующий сектором музыкального фольклора ВНИИ) и научного сотрудника сектора Л.И. Левина для сбора крымскотатарского музыкального фольклора. Тогда в различных районах Узбекистана с моим активным участием ими были записаны на магнитную ленту свыше двухсот крымскотатарских народных песен и инструментальных мелодий. В следующем 1989 г. они сделали фольклорную экспедицию в Крым и записали около ста песен, в 1990 г. снова побывали в Узбекистане, затем в 1991 г. — в Крыму. Результатом их работы был выпущенный ими альбом из двух дисков-гигантов «Къырымтатар музыкасынынъ асабалыгъындан»; они впервые включили раздел «Крымскотатарская музыка» во всемирный музыкально- энциклопедический словарь. К сожалению, эти фольклорные экспедиции в какой-то степени уже были запоздалыми. Почему? Многие старики и музыканты, родившиеся еще в Крыму и хорошо знавшие родной язык, обычаи, обряды, народные песни, танцы, к этому времени умерли. В какой степени знают родную народную музыку наши крымскотатарские музыканты, певцы, композиторы в настоящее время? Старые народные свадебные музыканты очень хорошо знали крымскотатарскую народную музыку, так как они исполняли только свой родной музыкальный фольклор. А современные молодые музыканты играют музыку разных народов, поэтому часто не могут отличить, например, крымскотатарскую къайтарму от болгарских, румынских, молдавских и т. д. Великая певица Сабрие Эреджепова записала на радио песню «Сыра-сыра джезвелер», а Урие Керменчикли «Кене сени севеджегим» (Снова я буду любить тебя) как народные. Но эти песни являются современными турецкими эстрадными произведениями. Авторами «Кене сени севеджегим» являются Недим Саатчи и Мехмет Эрбулан. А точное название песни — «Арым, балым, петегим» (Моя пчела, мой мед, мои пчелиные соты). Композиторы И. Бахшыш и Э. Налбандов в своих сборниках «Сабанынь саарь вакътында» (1977) и «Къырымтатар халкь йырлары» (1996) напечатали эти песни как крымскотатарские народные. Как говорится, всякие комментарии излишни. Нужно сказать, что у каждого крымского татарина есть свои любимые песни, которые он заказывает музыкантам на свадьбах и требует, чтобы обязательно исполнили его любимые куплеты. Если музыканты не знают заказанную песню или любимый куплет, заказчик проявляет большую неудовлетворенность. Бывает, что заказывают любимые песни бабушек, дедушек, которые давно умерли, и таким образом чтят их память. Эти обычаи стимулируют свадебных музыкантов, и они постоянно обогащают свой репертуар, что способствует сохранению крымскотатарской народной музыки. Наша народная музыка прошла испытание и на чужбине. В этой связи необходимо подчеркнуть, что если в прошлые века на формирование крымскотатарской музыки оказывали заметное влияние музыкальные культуры соседних с Крымом стран, то в период высылки в Узбекистан узбекская музыка не оказала на нашу музыку какого-либо влияния, так как в это время уже завершилось ее формирование. Очень точно заметил по этому поводу виднейший узбекский писатель Тимур Пулатов: «...за сорок с лишним лет ссылки крымские татары так и не вросли своей культурой в культуру узбекского и других среднеазиатских народов, все время чувствуя себя обособленно...» (Всем миром помочь братьям! // Дружба народов. — 1988. — #12.— С. 201). Здесь особо хочется заметить, что, находясь в среде звучания старинных восточных народных инструментов, наши музыкальные деятели упустили реальную возможность вернуть нашей музыке эти инструменты и их звучание — нашей народной музыке. Впервые в 1972-1974 гг. восточные инструменты были включены в музыкальный состав ансамбля «Къайтарма» мною. Кроме этого, в 1982 г. мной были записаны народные песни на диск-гигант «Ашыкъ макъамлары» в сопровождении восточных народных инструментов. В данное время, после возвращения в Крым, некоторые музыкальные деятели предпринимают попытки возрождения старинных народных музыкальных инструментов. Пожелаем же им всяческих успехов в этом важном деле. После выхода в свет данного сборника, возможно, найдутся люди, которые будут оспаривать правильность текста или мелодии произведений, записанных на страницах этого труда. Это нормально, и именно это обстоятельство показывает многовариантность и неисчерпаемое богатство народного музыкального творчества.

Февзи Алиев

Материал с сайта http://turkolog.narod.ru